//
you're reading...
אנימציה, תרבות רוסית

העצבות שלי זורחת

  

אמש (30.11.09) התקיימה בתיאטרון גשר הפתיחה של פסטיבל הקולנוע הרוסי החמישי, שיתחיל בפועל ב-9.12. בפתיחה הוקרנו הסרט המועמד לאוסקר "חדר חולים מס' 6" של קארן שחנזרוב ו"האדרת" על פי גוגול, סרט אנימציה של יורי נורשטיין. "חדר חולים מס' 6" הוא עיבוד לאחד הסיפורים הקודרים ביותר של צ'כוב, אם לא הקודר שבהם, המספר על פסיכיאטר ראשי בבית חולים לחולי נפש, שסופו להתאשפז במוסד בעצמו. הסרט הוא עיבוד מודרני ומצולם בבית חולים אמיתי לחולי נפש במוסקבה. "חדר חולים מס' 6" הוקרן עם כתוביות בעברית, כפי שיוקרנו גם הסרטים "צאר" של פאבל לונגין ו"אנה קראנינה" של סרגיי סולובייב.
לפרטים נוספים:
http://www.gesher-theatre.co.il/?catid=%7B5E0BB702-DE00-4825-9206-3447A4E13E62%7D

 היהלום שבכתר הפסטיבל הוא הגעתו של אמן האנימציה הבינלאומי יורי נורשטיין, שאת שמו הוגים אנימטורים וחובבי אמנות ביראת קודש. נורשטיין הראה 20 דקות מסרטו הבלתי גמור "האדרת" (על פי גוגול) ושוחח עם הקהל. לטובת המעריצים שאינם דוברי רוסית לווה המפגש בתרגום סימולטני לעברית. 

   

יורי נורשטיין החל לעבוד באולפני סויוזמולטפילם (אולפני האנימציה הממשלתיים של ברית המועצות) בשנות השישים. הוא התקבל לקורסי האנימציה של האולפנים, אף כי חש שייעודו האמיתי הוא ציור. עם הזמן החל לעבוד בצוות של איוואן איבאנוב-ואנו, ממייסדי סויוזמולטפילם ומענקי האנימציה הסובייטית בראשיתה, וכך נסללה דרכו לבימוי. בשנות השבעים והשמונים יצאו תחת ידו ארבעה סרטים שזכו להכרה בינלאומית ולאינספור פרסים, כשהמהולל בכולם והאהוב על ילדי רוסיה הוא "קיפוד בערפל". זהו סרטון של עשר דקות, שיאה של האנימציה הנורשטיינית, שיש מי שמכנים אותה פילוסופיה ויזואלית: עיצוב עשיר בטקסטורות ובפרטים, תופעות טבע והלך רוח לירי ומהורהר – המתאר את מסעו של קיפוד קטן בדרכו לחברו הדובון, למפגש השבועי של שתיית תה ליד המדורה וספירת כוכבים. אלא שערפל כבד אופף את דרכו של הקיפוד הקטן, והוא נתקל ביצורים מסתוריים מכל מיני סוגים עד שהוא מגיע ליעדו.   

   

קיפוד בערפל (1975) 

  

 הסרט הראשון שיצר נורשטיין כבמאי באולפנים הוא "השועלה והשפן", מעשיית עם רוסית, שאף מסופרת באופן המסורתי של חזרה שבה ונשנית על אותו טקסט, המתקדמת לקראת שיא דרמטי.
זהו סיפורו של השפן הקטן, שחי לו בשובה ובנחת בבקתתו הקטנה בעת שהשועלה התגוררה בארמון הקרח המפואר שלה. אלא שכשתם החורף, נמס ארמונה של השועלה ובחיפושה אחר מקום מגורים חדש נישלה את השפן וחמסה ממנו את בקתתו. השפן, אבוד ונדכא, חולק עם כל חיות היער את צרתו אבל אף אחד (לא הזאב, לא הדוב ולא הפר) לא יכול לשועלה העקשנית. רק התרנגול, עוף קטן מימדים יחסית לחיות האחרות, מנצח בכוח נחישותו. סגנון הסרט תואם היטב את מקורותיו – הוא כביכול מצויר על גובלן רוסי מסורתי, כשבכל משבצת מתרחש חלק אחר של הסיפור. זוהי עוד עדות לכבוד ולהשראה שנורשטיין שואב מתפארת העבר, הן הרוסית והן העולמית. בכל סרט שלו יש הדהודים למסורת האיור הרוסית, העשירה בצבעים ובטקסטורות (ופחות מסתמכת על הקו, להבדיל מהאיור המערבי המסורתי), לאמנות הציור הרוסית היפהפייה, ולסגנונות אחרים מתרבות העולם.
  
השועלה והשפן  (1973)
 
הסרט שזכה להכרה הבינלאומית הסוחפת ביותר ואף זיכתה אותו בפרס "סרט האנימציה הטוב ביותר בכל הזמנים ובכל העמים", באולימפיאדת לוס אנג'לס לאמנויות שהתקיימה בראשית שנות השמונים, הוא הסרט "סיפור הסיפורים". זהו סרטו האישי ביותר של נורשטיין, המבוסס על זכרונות ילדותו, על הבית שגדל בו, על רוחות המלחמה שבצילן נולד (ב-1941) ועל הזיכרון האישי בכלל – הדרך בה הוא מתעצב, לובש ופושט צורה, מחליף דבר בדבר ויוצר מציאות מחודשת שוב ושוב ברוחו של הזוכר.
  
 סיפור הסיפורים (1979)

 

בסוף שנות השמונים, עם התפרקות ברית המועצות, החלו להתפרק גם כל המוסדות הממשלתיים ובכללם סויוזמולטפילם, אולפני האנימציה הסובייטיים האגדיים (מי שמתעניין באולפנים מוזמן לקרוא מאמר שכתבתי בראשית ימיי פה: http://www.notes.co.il/masha/42982.asp). 

 האנימטורים נפוצו לכל רוח. מי שהצליח הקים סטודיו משלו. רבים היגרו. על האמנים, שלא התחשבו בשיקולים מסחריים כלל עד לאותה תקופה, היה להסתגל למציאות הקפיטליסטית החדשה. נורשטיין, שלאט לאט זכה במולדתו לכבוד העצום שמגיע לו ושכבר זכה לו בפסטיבלים בינלאומיים, החל לסלול את דרכו כבעל סטודיו עצמאי במוסקבה, המתקיים מהזמנות מסחריות בשביל הגוף, ומיצירת סרטי אנימציה אישיים בשביל הנפש – כפי שקורה כמעט בכל בתי האנימציה הגדולים והחשובים בעולם. ב-1993 הוקם במוסקבה בית הספר הגבוה ללימודי אנימציה ביוזמתם של נורשטיין, פיודור חיטרוק, אדוארד נאזארוב ואנדריי חרז'נובסקי, כולם ענקי האנימציה הרוסית. ב-1999 הוזמן נורשטיין ליצור את הפתיח והסגיר של תוכנית הערב לילדים "לילה טוב, ילדים", אחת התוכניות הנצפות והאהובות ביותר ברוסיה, שרצה בקביעות מאז 1964. מאוחר יותר הוחלפה האנימציה של נורשטיין, כתגובה למכתבי הורים שטענו כי היא "מפחידה מדי". 

לילה טוב ילדים (1999) 

   

 
זה עשרים שנה עובד נורשטיין על העיבוד שלו לסיפור "האדרת" של גוגול, פרק זמן בלתי נתפס אפילו לדינוזואור כמוהו, הידוע בסרבנותו להתמחשב בכל דרך שהיא. אחת הסיבות היא כמובן הצורך להתפרנס ולעבוד על הזמנות מסחריות. מלבד זאת, כמעט כל ביש מזל אפשרי פקד את העבודה על הסרט. קודם חלה הצלם של נורשטיין, אלכסנדר ז'וקובסקי, אחר כך נהרס כל הפילם שכבר צולם כיוון שהונח על ידי הצלם הצרפתי הבלתי מנוסה במקפיא במקום במקרר. זמן מה אחרי שחזר ז'וקובסקי לעבוד עם נורשטיין, נפטר בטרם עת.
במסיבת העיתונאים שהתקיימה היום בתיאטרון גשר לקראת פתיחת הפסטיבל ביקש נורשטיין שלא ישאלו אותו לגבי לוחות זמנים ומועדי סיום של הסרט. "אני חולם לפעמים בלילה שסיימתי אותו, ואז מתעורר בבעתה כשאני נזכר שזה לא נכון". לעיתונאית ששאלה אותו איך ההרגשה לעבוד על סרט במשך עשרים שנה כשבינתיים המציאות סביב משתנה לבלי הכר השיב: "לא עבדתי על הסרט במשך עשרים השנה האלה. חייתי במשך עשרים השנה האלה, ובין לבין עבדתי גם על הסרט. כך שאני לא חש כאילו הגחתי מקפסולת זמן כלשהי אל מציאות לא מוכרת. אני יוצק את חוויית החיים שלי לתוך כל סרט שאני עושה, כך שגם עשרים השנה האלה שזורות בעצם רוחו של הסרט הזה".
הגעתו של יורי נורשטיין לישראל הייתה צריכה להיות חגיגה גם לעיתונות הישראלית דוברת העברית (שאף נציג שלה לא נכח במסיבת העיתונאים), ואולי יש לייחד שיר קינה נפרד למצב של עיתונות התרבות הישראלית כיום. היא הייתה צריכה לחגוג את בואו כפי שהייתה עשויה לחגוג את בואו של הייאו מיאזאקי, למשל ("המסע המופלא, "הטירה הנעה", "הנסיכה מונונוקי", "פוניו", "השכן שלי טוטורו" ועוד). מיאזאקי, אגב, הצהיר לא פעם כי יוצר האנימציה האהוב עליו ביותר הוא יורי נורשטיין, ורטרוספקטיבה מיוחדת של סרטי נורשטיין אף נערכה במוזיאון הייחודי והמהולל של אולפני ג'יבלי (הסטודיו של מיאזאקי) ביפן. ב-2003 היה לי ולבעלי יונתן את הכבוד לערוך ראיון ארוך וסיור באולפנים של יורי נורשטיין במוסקבה, במסגרת סרט דוקומנטרי שיצרנו אודות האנימציה הרוסית בעידן הסובייטי ("מאגיה רוסיקה", 2004). מטבע הדברים, לסרט נכנסו רק קטעים ספורים מהראיון הזה, שהותיר אותנו – מעריציו המושבעים – חסרי מילים.
לכבוד הגעתו ארצה החלטתי לתמלל כמה קטעים מהראיון ולתרגם אותם לעברית, לטובת הקהל שמתעניין באמנות ובאנימציה בכלל, ובתרבות ואנימציה רוסית בפרט. אלה הם קטעי ראיון שלא התפרסמו מעולם באף מקום אחר, וכאן יש מקום לשמוח על הקשרים התת-קרקעיים הממשיכים להתקיים בין התרבות הרוסית לתרבות העברית, קשרים שמעניקים לעתים לציבור דובר העברית פיסות תרבות שהקהל הבינלאומי מגיע אליהן רק כעבור שנים (וראו לדוגמה "מוסקבה פטושקי").

 

 אז איך בעצם הגעת לאנימציה? 

 "פה שורש העניין באמת. בעצם לא הלכתי לכיוון של אנימציה בכלל. הגעתי לזה לגמרי במקרה, לא בגלל ששאפתי לזה. הגעתי לאולפנים של סויוזמולטפילם כי נרשמתי לקורס האנימציה שלהם. נוצרו תנאים מסוימים שבגללם הגשתי מועמדות להרשמה, למרות שזה לא היה בכיוון שלי. ניסיתי להתקבל ללימודים במכון סטרוגונוף לאמנות, ל-VGIK, אבל לא התקבלתי. ארבע פעמים ניסיתי להתקבל וארבע פעמים דחו אותי. איואנוב-ואנו (כאמור, אחד ממייסדי סויוזמולטפילם וענקי האנימציה הרוסית בראשיתה), המנטור שלי – אמר לי: לא חשוב, בכל זאת ניקח אותך לאולפנים. אני כמובן לא יכולתי להרשות את זה, שייקחו אותי לאולפנים עם ציונים גרועים. האמת שכבר לא היה אכפת לי, כבר לא רציתי במיוחד להתקבל לשום מקום. פשוט רציתי לעזוב את האולפנים ולהתעסק רק בציור, וזהו. ושהכל ילך לעזאזל. זה מה שבאמת רציתי – להתעסק בציור, להתפלש בצבעים עצמם, לקחת אותם באצבעות ולמרוח אותם ישר על הבד, להריח אותם, שמהלכלוך הזה ייצא פתאום משהו יוצא דופן… והאנימציה מתרחשת במקצב אחר לגמרי. אחר כך נכנסו לתוכה איזה שהן תנועות אחרות, אבל בעיקרון האנימציה התנהלה במקצב אחר לחלוטין ממה שהיה לי טבעי… למרות שבאולפנים אז עבדו אמנים טובים מאוד, אנימטורים פשוט יוצאים מהכלל, בקנה מידה עולמי לגמרי – כאלה שאתה רק יכול להסיר את הכובע בפניהם. אני אף פעם לא ידעתי לצייר כמוהם. אם להשוות את הייעוד שלי עם הייעוד של אמנים ואנימטורים אחרים שעבדו בסויוזמולטפילם, אז הייעוד שלהם באנימציה הוא אורגני. שלי לא. הם אפילו עובדים יותר בקלות. כיוון שהכיוון שלהם באנימציה הוא יותר אורגני אז תהליך העבודה שלהם הוא גם יותר נינוח. זה לא אומר שהכל הולך להם בקלות, הם עובדים מאוד קשה. אבל זה פשוט יותר אורגני בשבילם. אבל מתקיים גם מרקם אחר, נסתר יותר – משהו עדין שאתה עצמך עשוי לא להבין; אבל אתה מבין את זה כשזה קורה, וששם מתבטא מה שמתחיל להדהד עם הנשמה שלך, מה שמגלה לך עצמך את החזון הפנימי שלך. כל זה התרחש אצלי בפנים, בכל מיני רטטים עדינים – הגילוי העצמי הזה של הרטטים העדינים האלה. אבל ציור מבריק, מושחז ומדיוק כמו שידעו לעשות האנימטורים של סויוזמולטפילם, זה אף פעם לא הצליח לי.  

אני אתן דוגמה כדי שיהיה ברור יותר על מה אני מדבר: שני אמנים מציירים משורר. אחד מצייר את תווי פניו המדויקים, והשני מצייר משהו עמום יותר מבחינת הדיוק: התווים עצמם לא בדיוק דומים למציאות. אבל דווקא השני עשוי יותר לקלוע למהות המשורר מזה שמצייר אותו בצורה מדויקת ומציאותית. יש תווים נסתרים אשר לא נתפסים דווקא על ידי ציור וירטואוזי, הם נתפסים באמצעים אחרים לגמרי, לא באמצעות היד המציירת… "   

 
 ב-2003 יצא הסרט "ימי חורף", עיבוד אנימציה לרנקו של משורר ההייקו הנפלא באשו. זו הייתה הפקה יפנית, שהזמינה 35 אמני אנימציה יפניים ובינלאומיים לאייר את שורותיו וחייו של המשורר. נורשטיין נבחר לפתוח את הסדרה. 
  

 "תמיד קינאתי באנימטורים המבריקים האלה, כי ידעתי שאני לא יכול לצייר כמוהם. אבל כשהיה צריך לצייר את המשורר ב’סיפור הסיפורים’ – את יודעת כמה חיפשתי אותו? שבתי וציירתי אותו שוב ושוב, במטרה לתפוס אותו, וכל הזמן זה לא זה, לא זה, לא זה…. וכשכבר הבאתי את עצמי למצב ש… שבקושי הייתי קיים – ברגע ההוא הצלחתי לצייר אותו. וזהו. בפעם השנייה לא הצלחתי לחזור על זה.

והרי האנימציה בנויה על זה שאתה חייב להיות מסוגל לחזור על עצמך, להיות מסוגל לצייר פריים אחרי פריים. וזה לחלוטין לא טבעי לעצם המהות שלי. ולכן התקיימה כל הזמן הסתירה הפנימית הזאת עם האנימציה. ולכן אני חוזר ואומר שהגעתי לאנימציה לגמרי במקרה, ובעצם ללא הצדקה. בכל פעם שאני מתחיל סצנה חדשה, או בכלל פרויקט חדש – הייסורים שלי מתחילים בדיוק מאותה נקודת אפס, כאילו רק כרגע התקבלתי לקורס האנימציה של סויוזמולטפילם. כלומר – אני עובר את כל הדרך הזאת מחדש. התפתחות עוברית – זה המצב שבו אני נמצא תמידית (מחייך). מזוחל לאדם – ולבסוף נעמד על רגליי (צוחק)".
 הצוות שלך מעיד שלהיות נוכח בתהליך העבודה שלך זה לחזות בכישוף מתחולל. 
 "אני אגיד לך איך אני מכשף, מאשה. אני מקלל ומגדף בשפה כל כך גסה שאם נכנס לפה מישהו כשאני עובד האוזניים שלו משתבללות כמו קונכיה… לא, האמת היא שאין פה שום כישוף, יש רק הרבה עבודה שחורה ונורא נורא קשה. ומציל אותי רק דבר אחד: ההסתכלות קדימה, לאן כל זה מוביל. אם יש לי את זה בנשמה אז אפשר לקוות לאיזו שהיא תוצאה. כשעבדתי על הסרט הראשון שלי (‘הקרב על קרז'נץ’) היו סקנדלים נוראיים באולפנים. הבמאי הרשמי היה איוואנוב-ואנו, אבל הוא נתן לי לעשות פחות או יותר מה שרציתי. לא כל הצוות הצליח להתמודד עם זה. קודם כל, כי מי אני? איואנוב-ואנו נותן את ההוראות ואני רק העוזר שלו. חוץ מזה, הייתי משנה כל הזמן תוך כדי עבודה. מנהל האולפן היה מגיע ושואל: ‘מה זה? זה לא בתסריט!’ ואני הייתי אומר: ‘כמובן שלא, המצאתי הכל מחדש’. והוא: ‘אתה לא יכול לעשות את זה! איואנוב-ואנו הוא הבמאי’. ואני הייתי עונה: ‘לא, אני הבמאי’. והיו מסתכלים עליי עקום לגמרי. יש אמרה כזאת: לניצחון קרובים רבים, אבל הכישלון יתום. הסרט היה בסוף הצלחה, ואיואנוב-ואנו לקח לעצמו את כל הקרדיט. ולמרות שאהבתי וכיבדתי אותו מאוד – את הרוח הסוערת שלו, את רוחב האופקים שלו, את הפתיחות שלו – לא יכולתי שלא לכעוס על כך כי היה לי מאוד חשוב שיכירו בי כבמאי-שותף, בדרך שלי להיות במאי עצמאי. מה גם שאם הסרט היה מסתבר ככישלון, כל הזעם היה ניחת כמובן עליי. כל רוחות השאול היו תוקפות אותי. אותי, כמובן, ולא אותו. אחר כך זה השתנה, אבל בהתחלה זה היה קשה מאוד. רק שני אנשים האמינו בי אז, שני אנימטורים בצוות שלי, שהאמינו בי לחלוטין ועשו כל מה שביקשתי (השלישי פשוט עזב). וגם חלק מהמעצבים. היה מעצב אחד, סאשה רוז'קוב, שהיה עושה כל מה שהייתי מבקש, אבל כל פעם היה מתגרד בראשו ואומר: ‘איזה מוזר אתה, יורקה, כל זה ממש מוזר’. ואני הייתי עונה: ‘תעשה, תעשה מה שאני מבקש ואחר כך נראה מה יוצא’. והוא היה עושה וממשיך למלמל: ‘אתה מוזר, יורקה, ממש מוזר’. היה למשל אקסטרים לונג שוט שבו רואים בעיקר שמים, ובאופק מקפצים פרשים. אני אומר לו: ‘טוב, אתה לוקח צלולואיד ומצייר ככה’ ומתחיל לשרטט לו – סוס, ואחריו עוד סוס וכן הלאה, אני אומר לו שיצייר אותם במרווח שווה, ושבכל פריים נוסף כל סוס ימשיך את התנועה של הסוס שאחריו, את כל השיירה על אותו פריים. ‘למה?’ הוא שואל. ‘הם ירכבו’ אני עונה. ‘לא הבנתי’ הוא אומר. ‘הם ירכבו, אתה תראה’, אני עונה. ‘רק שהמרווח יהיה מדויק, רווח של ראש בדיוק בין סוס לסוס. זה חשוב’. טוב, הוא צייר הכל כמו שביקשתי, צילמתי את הסיקוונס, אני בא אליו ואומר: ‘בוא, סאשה, תסתכל איך הפרשים רוכבים’. אז הוא מסתכל ואומר: ‘אבל איך? איך הם רוכבים?!’, ואני עונה: ‘אתה הרי עשית את זה’. והוא: ‘אבל איך זה יצא?’ וכולם – באולפנים, כולם שאלו: ‘איך הם רוכבים? בכזה אקסטרים לונג שוט?’ ואני הייתי עונה: ‘חבר'ה, שכחתם שהאנימציה התחילה ממתקן שנקרא פרוקסינוסקופ, ושם כל תנועה עוקבת מצוירת על גבי אותו הסרט, ואתה פשוט מריץ אותו בסיבוב. זה בדיוק העיקרון שבו הכל נעשה גם כאן, כולכם שכחתם את זה’. כולם שאלו אותי איך עשיתי את זה. אחר כך כבר התחלתי להגיד ‘אה, זה טריק יהודי עתיק’. זה היה קשה מאוד – להחזיק את כל הפלסטיקה הזאת בראש, אבל היו לזה יתרונות. וגם המצב הפסיכולוגי שלי לא היה משהו, כי היה עליי לחץ עצום. ובכל זאת, הודות לעבודה הזאת נסללה לי הדרך לבימוי".
  
הקרב על קרז'נץ (1971)
 
 היית גם אנימטור ב"צ'יבורשקה", נכון?
 "כן, העבודה שם התחלקה לא לפי דמויות, לא לפי הטמפרמנט של הסצנה. הבמאי, רומן קצ'נוב – במאי מדהים – ידע שאני בן אדם טמפרמנטי, אז הוא היה נותן לי סצנות יותר אינטנסיביות. לאנשים עם אופי רגוע יותר הוא היה נותן סצנות יותר ליריות, למשל. כן, עשיתי שם גם סצנות. באחד הסרטים בסדרה הוא ביקש ממני לצלם את השיר. יש שם שיר כזה – הקרון הכחול, אז אותו אני עשיתי".
 אה, זה אתה שם מנגן על האקורדיון? 
 "(צוחק) כן, אני. על האקורדיון ניגן כמובן מישהו אחר, אבל אני הזזתי את כל הדמויות. אבל כל זה בכלל לא חשוב, כי למרות שאהבתי מאוד את רומן, ונהניתי לעבוד איתו – באותה תקופה לא היה לי שום חשק לעבוד באנימציה, בכלל. אבל רומן קצ'נוב היה בן אדם מדהים ובמאי מדהים, מוכשר ברמות בלתי נתפסות. והוא ידע כלל ברזל אחד על בוריו: שבסצנות שמחות צריך להכניס נימה מסוימת של עצבות, ושבסצנות עצובות, להפך – צריך להכניס נימה מסוימת של חיוך. זה כלל ברזל, את מבינה? זו דיאלקטיקה. זה מיד יוצר נפח בכל דבר, הופך הכל ליותר רב-מימדים.
אם ‘המלט’ של שייקספיר לא היה מלא בסרקזם, בהומור נסתר וברפליקות טרגיות, הוא לא היה מעניין אותנו. אבל כמה סרקזם יש שם, כמה סאבטקסט אירוני: הוא חושב על דבר אחד, אבל יש לו אינטלקט רחב יריעה ולכל דבר יש המון רבדים. ולכן יש לו גם כל כך הרבה דאגות. ורומן קצ'נוב הבין את העיקרון הזה טוב מאוד וגם שלט בו היטב. ולכן בסרט שלו ‘הכפפה’ – סרט גאוני – הוא חש בעוצמה את העיקרון הזה. אני אישית חושב שההצלחה של הסרט הזה והאיכות הגבוהה שלו לא קשורה רק לכישרון העצום שלו כבמאי, אלא גם לתקופה הזאת בחיים שלו, שהייתה נוראית. נולד לו בן ואשתו גססה מקדחת שאחרי לידה… היא נשארה בחיים בסופו של דבר, אבל המצב הזה – של דאגות איומות – נכנסו בסופו של דבר לסרט. בהקשר הזה אני תמיד אומר: סרט נעשה על ידי הגורל. לא על ידי הידיים או הראש, אלא על ידי הגורל. כל יצירות המופת מתקיימות ברמה של הייעוד, לא ברמה של העבודה השחורה. הרמה של העבודה השחורה חייבת להתקיים בכל מקרה. אבל הייעוד לא ניתן לכל אחד. רומן חש את זה במלוא העוצמה, את הלך הרוח של יגון ושל אושר. בעיניי הוא גילם באישיותו את השורה של פושקין: ‘העצבות שלי זורחת’. את מבינה? ‘עצוב לי אך גם קל, העצבות שלי זורחת, הנשמה שלי מלאה בך…’, את רואה איזה תנודות יש פה, במהלך כמה שורות ספורות?

‘אני ואת יחדיו מתכוננים לחיות, אך במהרה נמות.

בעולם הזה אין אושר אבל יש שלווה וכוח רצון.

 זה לא מכבר אני מתקנא במנת גורל נכספת,

 זה לא מכבר חפצתי, כעבד מיוגע,

 להימלט אל גן עדן מרוחק,

 של עמל פשוט ותענוג טהור’. (תרגום חופשי: מצ"ג)

אלה שורות שפושקין כתב שלוש שנים לפני מותו. זה היסוד הפושקיני, שכולנו באופן טבעי מתייחסים אליו ועליו. כולנו מתחילים משם".

 הכפפה (רומן קצ'נוב, 1967)

 
ב-1974 יצא סרטו של נורשטיין, "האנפה והעגור", על פי עיבודו של פושקין, המספר את סיפורם העגום של שני בעלי כנף הנכספים אחד לשני אך אינם מצליחים לתקשר. הסיפור מתרחש באחוזה חרבה, ואנימטורים רבים ממעריציו של נורשטיין חושבים שזוהי פסגת היצירה שלו. 
 

איך החלטת לעשות את הסרט "האנפה והעגור"?  

 
 
 
 

  

  

  

"לא החלטתי… הוא בעצמו איכשהו הגיע ואמר: הי אתה, גש רגע לפה… (צוחק). מאוד אהבתי את הסיפור הזה והקראתי אותו לילדיי. זה הכל, זאת כל ההחלטה. הייתי מוקסם מהעידון הלירי שלו. ושוב – פושקין… פושקין. ‘העצבות שלי זורחת’".
ואיך החלטת מה תהיה הסביבה שלהם?
"זה היה באמת החיפוש הכי קשה. כי הייתי חייב למצוא את הסביבה ההכרחית להם, את מבינה? לא סתם רקע מצויר שיכול להיות כזה או אחר, אלא ממש את הסביבה ההכרחית להם, זו שאי אפשר להפריד אותם ממנה. ולכן המרחב בסרט הזה הוא דמות בפני עצמה, שמתמזגת לחלוטין בשתי הדמויות האחרות. בדיוק כמו ‘קיפוד בערפל’. הערפל בסרט הזה הוא דמות, יישות חיה לא פחות משאר הדמויות, כמו הקיפוד עצמו.
זה בכלל כנראה השלב הכי קשה – למצוא את החיבורים הנכונים בין המרחב לדמויות. והמרחב הזה עשוי להיות ריק לחלוטין, לבן, ועדיין זה צריך להיות מרחב. לא סתם ‘אני אצלם על רקע לבן’. זה חייב להיות מרחב. אני לא יודע אם את מכירה את האמנות היפנית – אצלם יכול להיות דף לבן, מרחב, וענף אחד. זהו. הם לא צריכים יותר כלום. אדם אירופי לעולם לא ינהג כך. הוא ימלא את כל הדף. הוא יותר פרגמטי. מה שכן, באירופה יש דברים אחרים… גם סיני עשוי לעשות כך. לקחת דף לבן ענקי ולצייר עליו איזה זבובון זעיר. יבוא איזה פקיד ויגיד: ‘מה זה? למה הוא צריך לבזבז כל כך הרבה נייר כדי לצייר את הזבובון הזה? שייקח ריבוע נייר קטן ויצייר את הזבובון עליו. זה הרי גם זבובון’. אבל לא, זהו – הזבוב הפסיק להתקיים. כך שיחסי הגומלין האלה בין המרחב לאובייקט או לדמות, הם כנראה הדבר החשוב ביותר בתהליך העבודה של סרט. הסביבה מתרחבת, מתכווצת… במרחב הזה, נראה לי, פועל בשיאו חוק השתנות הזמן. לפי דחיסות המרחב משתנה זרימת הזמן. אני חש את זה באופן פיזי ממש.

  

  

כשיוצרים מרחב או סביבה לסרט, יש לו המוני נימים סמויות פנימיות שמקשרות אותו בתוך עצמו. זו ויברציה. צריך לחוש את הרטט הזה. זה לא סתם ‘לצייר משהו טוב’. אני אצייר את הבית הזה, או בית אחר או משהו כזה. לא. הבית חייב להיות דווקא הבית הזה ולא שום בית אחר". 

  

 
האנפה והעגור (1974)
 

על איזה סרט היה לך הכי קשה לעבוד?  

 "את יודעת, כרגע נראה לי שלא היה סרט שעבדתי עליו יותר קשה מזה (‘ימי חורף’). אם היית שואלת אותי במהלך צילומי ‘סיפור הסיפורים’ הייתי אומר שהוא היה הכי קשה. את מבינה, כל סרט שיוצא הוא כמו לידה. אומרים שנשים שוכחות מהר את הכאבים והסבל. אף פעם לא עבדתי בקלות, וכל סרט הלך לי קשה. אבל כשהסרט יוצא זה כבר נראה לך קל כי בסרט הבא האתגרים עולים בעוד דרגה, ואתה אומר לעצמך: ‘אלוהים אדירים! כמה שהסרט הקודם היה קל! וכאן זה פשוט בלתי אפשרי…’ נגמר הסרט, מתחיל הסרט הבא. ‘סיפור הסיפורים’ היה סרט מאוד קשה לעשייה. המון לחץ ושוב, המון ריבים עם ההנהלה. 

אבל בהקשר הזה אני חייב לציין שאצלנו תמיד אמרו: ‘שם, במערב, יש חופש; וכאן הצנזורה חונקת אותנו, אם רק היו נותנים לנו חופש יצירה, מה לא היינו עושים…’ קשקוש מקושקש.
קודם כל, יש שם בדיוק את אותה הצנזורה. ואפילו יותר גרועה. אף מפיק לא יממן סרט שלא תואם את הרמה האינטלקטואלית והרוחנית שלו. ועל הרמה האינטלקטואלית והרוחנית של המפיקים שם כבר שמעתי. אני יודע איזה סרטים הם עושים. כך שבמובן הזה אין שום הבדל. הצנזורה – בדיוק אותה צנזורה. ניקיטה מיכאלקוב – אני לא מעריץ מושבע של היצירה שלו – אבל הוא סיפר איך הוא הגיע לאמריקה עם חומרי הגלם של ‘הספר מסיביריה’ – לא סרט טוב במיוחד בעיניי – הראה את החומרים למפיקים האמריקאיים והם נתנו לו מאתיים ומשהו הערות! והוא היה צריך להתגונן. שאלו אותו: ‘למה האמריקאי אצלך מטומטם?’ אז הוא ענה: ‘בסדר, האמריקאי מטומטם, אבל ראיתם את הגנרל הרוסי? אפילו לא שמע על מוצרט! זה לא שאני עושה את האמריקאי מטומטם ואת הרוסי לא. גם הגנרל שלי מטומטם למדי’. כך שבמובן הזה, כולם אותו דבר. ואתה יכול להציל את עצמך רק אם יש בך שכנוע פנימי עמוק שהנתיב שבו אתה פוסע עם הסרט שלך זה הנתיב הראוי.
אבל למען האמת, אף במאי ואף יוצר אף פעם לא משוכנע בכך לחלוטין, בכך שהדרך בה הוא בחר היא הדרך הראויה ביותר ושאין דרך אחרת. פה טמונה כל האימה. כשעשיתי את ‘סיפור הסיפורים’ לא הייתי משוכנע כלל וכלל שהכל כל כך נכון. שככה זה צריך להיות. לא.

  

  

בתוכי הרעיש זמזום כל כך חזק, העצבים שלי היו במתח כל כך גבוה, שאפילו איבדתי את הקול למשך שבועיים ודיברתי בלחש על הסט. כזאת הייתה עוצמת המתח. עכשיו אני מסתכל על זה וזה נראה לי כל כך קל". 

אתה יכול לספר עוד קצת על העבודה על ‘סיפור הסיפורים’? 

"טוב, זה מבוסס על זכרונות הילדות המוקדמת שלי. בשנת 45, כשהייתי בן שלוש וחצי, דודה שלי חזרה בהריון מהחזית והתגוררה אצלנו. המלחמה עוד לא נגמרה ובעלה נלחם בחזית. היא הייתה בהריון. ושבועיים אחרי הלידה התינוק מת. אבל בלילות היא הייתה מתעוררת כדי לשחרר את החלב שעדיין הצטבר אצלה. הסצנה הזאת שהתינוק יונק מהשד ונרדם, אלה רשמים מהילדות שלי, כשהייתי מתעורר בלילה, ורואה שדיים ענקיים, מבהיקים באפלולית החדר, והזמזום של נתזי החלב, שניתזו מהשדיים שלה כמו מתוך עטיני פרה. והתינוק שיונק מהשד בסרט – זה הבן שלי. זה ממש הדיוקן שלו. אז כמובן שזה גם מעורב מהרשמים שלי מלידת בני, ההנקה… זה דבר כל כך חזק שפשוט אי אפשר להתרגל לזה. 

ובאשר לימי המלחמה כמובן שאינני יכול לזכור אותם, אבל אני זוכר את הקור, את הריח של הקור, את השלג, את זמזום הטראם בקור, כשנסענו בו והטראם התנדנד, השלג התעופף פנימה מתחת לדלתות הטראם ודלתות הטראם קרקשו. כל זה… הניחוח של השלג, שכיום אני לא מריח אותו בשום מקום. והטנגו ‘שמש יגעה’ שהושמע בכל מקום… הוא כמעט הפך להמנון לאומי. אני שחזרתי את כל קרעי הזכרונות האלו כמו שמשחזרים חלקי פרסקו שנפלו מהקיר, מחפש בין שכבות הצבע ומוצא לפעמים… נגיד עין – ולקחת את העין הזאת ולהצמיד אותה חזרה למקומה בפרסקו. כלומר איזה שהן תחושות חיות שהתמזגו במין קדם-זיכרון, משהו שהוא מעבר לי עצמי – לכל אחד יש תחושות כאלה… כשאתה עושה איזו שהיא מחווה ופתאום אומר לעצמך: זה כבר קרה, זה כבר מתישהו קרה. למרות שיתכן שזה קרה בכלל לא לך. 

וכמובן שיש פה את כל המשקעים של מה שחוויתי בחיי, מה שלמדתי, מה שנודע לי, מה שקראתי. היה משורר בשם דוד סמואלוב, היו לו שירים מדהימים: 

‘אני מעלה זכרונות כפי שהיער מעלה ירוקת, 

הציפורים שרות זיכרון בבקרים, 

והרוח שורקת זיכרון בערבים, 

והעצים מתלחשים זיכרון במשך כל היום. 

ושם – במטמוני הזיכרון שלי 

כל הסיפורים מתחילים ב'היה היה פעם', 

בקיום בר החלוף הזה, באובדן התשוקות בר החלוף הזה… 

אבל בזיכרון טמונה עוצמה כזאת, 

שהוא משיב את הדמויות לתחייה ואף מכפיל אותן, 

מרעיש ולא שוקט גשם הזיכרון, 

שלג הזיכרון נופל ולא יצלח לנחות…’ (תרגום חופשי: מצ"ג) 

כל הזמן התהלכתי וחזרתי על השירים האלה ביני לבין עצמי. כי הם התנגנו לי לגמרי באותו הקצב של ‘סיפור הסיפורים’ ועם בית הילדות שלי, אותו ראיתי גם בגשם, גם ברוח, גם בשלג, וגם מעבר לשלג.

הבית היה נראה כמו ספינה שמפליגה לעברך, בעיקר כשהשלג מתעופף סביב – זה היה נראה כאילו לא השלג מתעופף אלא כביכול הבית נע לעברך".

  

סיפור הסיפורים (חלק 2)
 
 
"אני נזכר איך כשהתכוננו לצילומי ‘האדרת’ עם אלכסנדר ז'וקובסקי הצלם, הייתי אומר לו: ‘סאשה, בוא נצלם לפחות סצנה אחת. אחת! שנוכל לראות מה בכלל מתרחש שם’. וכשהסצנה צולמה אני הוכיתי אימה והוא היה נרגש מהתפעלות. הלחץ כל כך גבוה שאתה לא מסוגל להעריך את האיכות. בעצם הסצנה הראשונה שהרצנו הייתה אקסטרים לונג שוט של סנט פטרבורג, עם כל מיני דמויות. אבל אנחנו התייחסנו לסצנה הזאת כאל טסט, ושנינו התפעלנו ממנה. אבל אני מחשיב כסצנה הראשונה האמיתית את זאת שבה אקאקי אקאקיבייץ' אוכל מרק. את הסצנה הזאת צילמתי במשך חודש. משך הסצנה הזאת הוא משהו כמו… דקה, קצת פחות. וכשקיבלנו אותה לצפייה אני פשוט לא הכלתי אותה. חשבתי שזה נורא ואיום ובכלל צריך לעשות הכל אחרת. אף פעם אחת לא הייתה לי אופוריה אחרי צילומים. תמיד ליוותה אותי רק מחשבה אחת: מה אתה לעזאזל עושה בעולם האנימציה הזה? איך שהתחילו כל הדאגות והייסורים האלה תמיד הלמה בי רק מחשבה אחת, מה לכל הרוחות אני עושה פה".
 
האדרת

 

 

 

 

אודות mashkazg

Film Director, Book critic and a pragmatist-optimist

דיון

5 מחשבות על “העצבות שלי זורחת

  1. תודה מאשה על הסקירה ועל הקישורים ואין מילים, כמה יופי, כמה מרגש, כמה!!!!!

    פורסם ע"י מיכל | דצמבר 1, 2009, 8:39 pm
  2. מצטרפת לכל מילה בתגובתה של מיכל.
    כל כך יפה וכל כך פיוטי
    באמת שירה חזותית

    פורסם ע"י אחת | דצמבר 1, 2009, 11:30 pm
  3. אני מודה שקשה לי להתחבר לאנימציה המדכאת שלו אבל הראיון איתו הוא פנינה נדירה שנלקחה מתוך עולם לא קפיטליסטי, כבר שנים שלא שמעתי מישהו מדבר ככה על אומנות ועל תהליך היצירה

    פורסם ע"י נטע | דצמבר 2, 2009, 10:38 pm
  4. תודה לכן

    פורסם ע"י מאשה | דצמבר 3, 2009, 9:21 am
  5. הי מאשה

    הנה לינק לכתבה שנראית מעניינת על נורשטיין, ברוסית ללא תרגום לצערי…

    http://grani-tv.ru/entries/1121/

    חושבת שתוכלי להסביר למיעוטי היכולת מה הוא אומר שמה?
    🙂

    יום טוב!
    שרון

    פורסם ע"י שרון | מאי 11, 2010, 5:05 am

להשאיר תגובה

הזינו את פרטיכם בטופס, או לחצו על אחד מהאייקונים כדי להשתמש בחשבון קיים:

הלוגו של WordPress.com

אתה מגיב באמצעות חשבון WordPress.com שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Twitter

אתה מגיב באמצעות חשבון Twitter שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת Facebook

אתה מגיב באמצעות חשבון Facebook שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

תמונת גוגל פלוס

אתה מגיב באמצעות חשבון Google+ שלך. לצאת מהמערכת / לשנות )

מתחבר ל-%s

דצמבר 2009
ב ג ד ה ו ש א
« אוק   אפר »
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031  

קטגוריות

%d בלוגרים אהבו את זה: